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Sep 12, 2023

Chronisches Theater: Ein Interview mit Yve Laris Cohen

Magazin Yve Laris Cohen, Martha Joseph

Zeitschrift

Yve Laris Cohen, Martha Joseph

7. Dezember 2022

Im November 2020 zerstörte ein Brand das Doris Duke Theatre bei Jacob's Pillow, einem historischen Sommertanzfestival in Becket, Massachusetts. Der in Brooklyn lebende Künstler Yve Laris Cohen hat die Überreste des Gebäudes geborgen und sie in eine ortsspezifische Installation mit dem Titel Studio/Theater verwandelt, die derzeit im Marie-Josée und Henry Kravis Studio des MoMA zu sehen ist. Das Ergebnis ist ein Theater im Theater und ein unerwartetes Gespräch zwischen zwei Institutionen und ihrer gemeinsamen Geschichte mit dem Feuer als traumatischem, transformativem Ereignis.

Ich habe mich kürzlich mit Laris Cohen zusammengesetzt, um über diese Installation und seinen Prozess zur Schaffung zweier Performances – Preservation und Conservation – zu sprechen, die sich im Laufe der Show wöchentlich am Mittwochabend abwechseln.– Martha Joseph, The Phyllis Ann und Walter Borten, stellvertretende Kuratorin, Abteilung für Medien und Performance

Yve Laris Cohens Preservation, aufgeführt am 11. Oktober 2022 im MoMA

Martha Joseph: Wenn Besucher das Studio/Theater betreten, sehen sie architektonische Elemente des Doris Duke (früher Studio/Theater genannt): die einzige verbleibende Außenwand und das Theaterrohrgitter, das zur Unterstützung von Beleuchtungsgeräten und für andere Rigging-Zwecke verwendet wurde . Wie haben Sie über die Beziehung zwischen den Installationselementen und dem Raum des Kravis Studios gedacht?

Yve Laris Cohen: Ich wollte sofort ein Theater einem anderen zuordnen. Das Kravis Studio war die Vorlage, die den Zusammenbau leiten sollte. Ich stellte mir vor, dass das Studio die Überreste des Feuers als Theater wiederbeleben und dadurch selbst mehr zu einem Theater werden würde.

Die von Ihnen erwähnte Außenwand hat eine inhärente, überwältigende Dramatik; es ist automatisch szenisch, wie eine Theaterwohnung. An oder vor einer Wand platziert, könnten seine Redundanz, sein Übermaß und sein Funktionsverlust seine Rolle als ästhetisches Objekt festigen. Ich brauchte eine instabilere, mehrdeutige Positionierung im Verhältnis zu Skulptur, Bühnenbild und Architektur und eine Annäherung an oder eine Entfernung von diesen Kategorien im Laufe einer Abendaufführung oder tagsüber im Museum. Die verbrannte Wand verhält sich pflichtbewusst wie eine MoMA-Wand (oder versucht es zumindest), auch wenn ihre gesprengten Fenster und das eingestürzte Dach weder Licht noch Geräusche in beide Richtungen eindämmen können.

In der Zwischenzeit werden die Überreste des Rohrgitters des Doris Duke Theatre zu einer Baugruppe umgearbeitet, die der geometrischen Anordnung der Stahlträger folgt, die das technische Gitter des MoMA bilden. Das Feuer verwandelte die geradlinigen Rohre des Jacob's Pillow-Gitters in geschwungene, schlängelnde Knäuel, die von einer Kreuzung zur nächsten verdrehte, mäandrierende Pfade nehmen. Rechte Winkel sind spitz oder stumpf geworden. Einheitliche, senkrechte, geradlinige Raster sind ein Grundpfeiler vieler großformatiger minimalistischer Werke im Skulpturenkanon des 20. Jahrhunderts. Hier hat ein Trauma die eckige Struktur gemildert, die einen Großteil dieser zentralen skulpturalen Arbeit stützt. Das verletzte Gitter ist gewunden und gebogen, feminisiert und queer.

Yve Laris Cohens Conservation, aufgeführt am 18. Oktober 2022 im MoMA

Das Kravis Studio ist MoMAs flexibler Raum für Live-Kunst und zeitbasierte Medien, der während der Erweiterung im Jahr 2019 gebaut wurde, und es ist zufällig der einzige Raum im Museum mit einem Spannungsgitter – einem fest installierten modularen Drahtgittersystem, das einen einfachen Zugang ermöglicht bis hin zu Theaterbeleuchtung, Audiokabeln, Lautsprechern und Bühnenausrüstung für Theateraufführungen. Welche theatralischen Aspekte des MoMA-Rasters waren Ihnen im Allgemeinen wichtig, als Sie den Rahmen für die Installation gestalteten?

Wichtiger als jeder Aspekt des MoMA-Spannungsgitters allein war das mobile Spannungssystem, das ich zwischen dem MoMA-Gitter und dem Jacob's Pillow-Gitter aus verbrannten Rohren einrichten wollte. Sie sind voneinander abhängig und üben eine Kraft aufeinander aus.

Eine Sache, die mich an der Theaterarchitektur begeistert, ist, dass ein Großteil davon aus anderen Bereichen und Branchen übernommen wurde. Beispielsweise wird der besondere Rohrtyp, aus dem das Jacob's Pillow-Gitter besteht, am häufigsten in Sanitärinstallationen verwendet; Es wurde entwickelt, um Hochdruckflüssigkeiten in seinem Inneren zu transportieren, anstatt wie bei einer Theateranwendung ein äußeres Gewicht zu tragen. Cheeseboroughs – die verzinkten Stahlkupplungen, die in verschiedene Richtungen verlaufende Rohre verbinden – stammen von Baugerüsten, aber auf Baustellen stehen die Rohre vertikal, anstatt horizontale Netzwerke zu bilden. Die Theaterausrüstung ist eine Ableitung der auf Seilen und Flaschenzügen basierenden Takelagetechnologie von Segelschiffen. Sogar das Drahtseil-Spanngitter, das Sie nennen – eine neuere Erfindung, die als Boden für oben laufende Techniker dienen kann und gleichzeitig das Gewicht von darunter hängenden Geräten, Kulissen oder Kunstwerken trägt – hat sein verwobenes, netzartiges Design von Kettengliedern übernommen Zäune und Tiergehege. Wenn diese Materialien ins Theater kommen – oder vielmehr werden –, werden sie von der vertikalen in die horizontale Ebene umorientiert. Ein Zaun oder eine Grenze wird zum Sicherheitsnetz unter den Füßen. Die Schriftstellerin und Wissenschaftlerin Sara Ahmed nennt dies „queer use“: wenn etwas verwendet wird, um eine andere Funktion zu erfüllen als die, für die es gedacht war. Sogar innerhalb der glatten und eleganten Architektur des MoMA kann das Studio nicht anders, als ein wenig schäbig zu sein, kann nicht anders, als Dinge seltsam zu nutzen, indem es Anleihen nimmt, umrüstet und improvisiert. Ein Gedanke, der hoffentlich in einigen der Aufführungen zum Ausdruck kommt, ist, dass Kunstmuseen bereits in ihrem alltäglichen Betrieb Theater aufführen – auch wenn kein eigener Aufführungsraum oder keine Aufführungsprogramme vorhanden sind.

Installationsansicht der Ausstellung Yve Laris Cohen: Studio/Theater

Sie haben ein Werk geschaffen, bei dem sich die Hauptskulptur während der Aufführungen bewegt. Wenn sich das Gitter bewegt, ändert sich sein Status von einer Skulptur zu einem eher theatralischen Objekt oder Versatzstück. Ihre Arbeit setzt viele institutionelle Praktiken im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit Objekten hier im Museum unter Druck, indem Sie von den Dingen verlangen, dass sie sich anders verhalten.

Es war eine dieser frühen Diskussionen darüber, wie die Überreste des Jakobskissens ins Museum gelangen würden, die mich auf die Idee brachte, das Rohrgitter während der Aufführungen in Bewegung zu setzen. Das Gitter bewegt sich, damit es in Bewegung bleiben kann – damit es (ontologischen) Stillstand vermeiden kann. Erst später wurde mir klar, dass Rohrgitter genau das bewirken: Sie heben und senken sich. Das ist ihr natürlicher Bewegungsablauf, den ich schon seit meinen Jahren des Tanzens in Theaterräumen für selbstverständlich gehalten hatte.

Warum heben und senken sie sich in einer traditionellen Theaterumgebung?

Man könnte sagen, es handelt sich um eine Art Unterkunft für die Techniker: Rohrlatten werden auf Bodenniveau gebracht, damit sie mit Theaterbeleuchtungsinstrumenten, Vorhängen und Rigging-Geräten be- oder entladen werden können. Dadurch wird der Einsatz von Leitern oder Aufzügen vermieden.

Aber hier verunglimpfen Sie diese Bewegung, weil sie sich nicht bewegt, um zusätzliche Vorrichtungen anzubringen. Es bewegt sich aus einem ganz anderen Grund.

In Preservation diskutieren wir über die Langlebigkeit von Tanzinstitutionen und darüber, wie Jacob's Pillow sein institutionelles Leben verlängert hat, teilweise durch die physische, strukturelle Erweiterung seines Campus. In der Zwischenzeit ahmt das Absenken des Gitters seinen eigenen Zusammenbruch während des Brandes nach. Wir reden über den Bau des Theaters, während es zusammenbricht. In „Conservation“ besprechen wir die Entstehung der Abteilung für Konservierung im MoMA, aber letztendlich geht es um den unvermeidlichen Verfall der Sammlungsbestände und um alles, was Restauratoren bei ihrer Arbeit zu bewältigen hat, um diesen Verfall abzuwenden. Wir zeichnen den eventuellen materiellen Zusammenbruch der Anlage im Laufe der kommenden Jahrhunderte auf, während das Gitter über uns wächst. Es gibt also in jeder Aufführung etwas Gegensätzliches zur Gitterbewegung: Während es nach oben geht, ist auch sein Absinken impliziert und umgekehrt.

Während Sie das Raster manuell hoch- und/oder herunterdrehen, interviewen Sie die Darsteller in jedem Stück, in einer Art Live-Überlieferung oder Dokumentation.

Was das Stellen von Fragen angeht, ist es für mich wichtig, dies in meinem Körper zu tun – mich anzustrengen, etwas Schwieriges zu tun und am Ende der Aufführung körperlich an einem anderen Ort zu sein als am Anfang . Und es gibt Aufschluss darüber, wie ich Fragen stelle. Was in meinem Körper passiert, ist nicht linear, sondern progressiv.

Warum ist Ihnen die Schwierigkeit wichtig?

Es geht nicht um Schwierigkeit um der Schwierigkeit willen. Und es geht nicht um körperliche Leistungsfähigkeit. Es geht um eine Art, sowohl bei der Installation als auch bei den Darstellern zu sein.

Die Laufzeit der Darbietungen hängt zum Teil davon ab, wie langsam ich die Winde ankurbeln muss, um sie von Anfang bis Ende durchzuhalten.

Es ist eine Art Ausdauerleistung. Sie drehen die Winde zwei Stunden lang.

Ich denke über die verschiedenen Zeitlichkeiten nach, die im Spiel sind: akutes Trauma versus chronische Krankheit; Operation versus Erhaltung durch lebenslange Medikamente; Die rasante Restaurierung der vom Brand betroffenen Gemälde steht im Gegensatz zu der unrühmlichen Langzeitarbeit des täglichen Staubwischens, die den Großteil der Konservierungsarbeiten ausmacht. Ich wollte als Performance kein weiteres Feuer entfachen. Das hat das Tempo von etwas Chronischem.

Konservierung, 11. Oktober 2022

Konservierung, 11. Oktober 2022

Die meisten Künstler im Bereich Preservation und Conservation haben eine berufliche Verbindung zu Jacob's Pillow oder dem MoMA. Wie passt das zu Ihren Vorstellungen von Arbeit und Leistung, wie sie in der Arbeit zum Ausdruck kommen?

Die meisten Darsteller, die sprechen, während sie unter oder innerhalb des deformierten Rohrgitters stehen, sind aktuelle oder ehemalige Mitarbeiter von Jacob's Pillow und MoMA oder unabhängige Auftragnehmer. In Conservation bringt die Erkundung des Brandes im MoMA im Jahr 1958 zwei weitere Institutionen ins Spiel – das Bellevue Hospital und das Conservation Center am Institute of Fine Arts der NYU. In gewisser Weise waren es diese vier Institutionen, die durch ihre Einstellungspraktiken die „Casting“-Entscheidungen getroffen haben, in einigen Fällen vor vielen Jahrzehnten, und ich mobilisiere lediglich diese vorhandene Infrastruktur. In beiden Aufführungen sind die Beiträge der Sprecher isoliert: Ich interviewe die Darsteller einzeln und die Darsteller erzählen nicht, was während ihrer Zeit mit mir passiert ist, sobald sie in den gemeinsamen grünen Raum zurückkehren. Wir tun dies, um die fachspezifische Sprache und unterschiedliche Standpunkte zu bewahren und die Verkalkung einer einzelnen Perspektive zu vermeiden. Ich freue mich auf die Nachbesprechung mit den Darstellern, nachdem ich ein Jahr lang auf diese Weise gearbeitet habe.

Conservation untersucht jeden physischen Aspekt der MoMA-Installation, einschließlich des Raums selbst. Es beginnt mit den Kissenresten und zeichnet die materiellen Folgen des Brandes nach. Anschließend geht es um den Brand im MoMA von 1958 und seine Rolle, nicht nur bei der Gründung der Konservierungsabteilung des Museums, sondern auch bei der Gestaltung akademischer Diskurse zur Kunstkonservierung. Schließlich dreht sich die Performance um meinen eigenen Körper – insbesondere meinen erkrankten Darm – als materiellen Bestandteil der Installation, der sein eigenes anhaltendes Feuer erfährt.

Eines der Hauptelemente ist die Anwesenheit eines Stenographen. Warum haben Sie dies als primäre Form der Leistungsdokumentation für die Arbeit gewählt?

Diese Entscheidung ergab sich aus einem Kommentar, den Ann Hutchinson Guest mir während eines frühen Forschungsgesprächs machte. Ann – die weltweit führende Tanznotationsexpertin, die 80 Jahre lang eine tiefe Verbindung zu Jacob’s Pillow hatte – starb dieses Jahr im Alter von 103 Jahren. Bei der Beschreibung der anfänglichen Beziehung zwischen Labanotation (einem symbolbasierten System zur Analyse und Aufzeichnung von Bewegungen, das von Rudolph von entwickelt wurde Laban) und andere Technologien zur Leistungsdokumentation und -wiedergabe sagte Ann: „Video war unser Feind.“ Ich hatte gehofft, dass Ann eine der Preservation-Darstellerinnen sein würde, und ich wollte keine ideologische Position im Gegensatz zu Ann einnehmen, indem ich meine eigene Arbeit mit einer Kamera dokumentieren ließ. Stenografie ist wie die Tanznotation eine symbolische Schriftsprache, die eine lange und schmale Aufzeichnung erzeugt. Der Begriff „Stenographie“ ist eine Ableitung der griechischen Wörter stenos (schmal) und graphein (Schreiben). Als Stenose bezeichnet man in der Medizin eine unerwünschte Verengung einer röhrenförmigen Struktur, beispielsweise des Darms. Dieser Zusammenhang entsteht in der Performance „Conservation“, in der die Verengung der Innendurchmesser der Stahlrohre als Teil des unvermeidlichen Prozesses ihrer Zersetzung diskutiert wird.

Yve Laris Cohen: Studio/Theater, organisiert von Martha Joseph, The Phyllis Ann und Walter Borten, stellvertretender Kurator für Medien und Performance, mit May Makki, kuratorische Assistentin, Abteilung für Medien und Performance. Die von Lizzie Gorfaine, Produzentin, mit Jessie Gold, Assistant Performance Coordinator, und Olivia Rousey, Assistant Performance Coordinator, Performance und Live-Programme, produzierten Performances werden bis zum 1. Januar 2023 im MoMA fortgesetzt.

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